湘江理论·师大社科 | 唐前七言诗体的演进

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　　作者简介

　　韩达

　　中国政法大学中文系讲师，北京大学文学博士，研究方向为唐代文学教育、唐诗体式研究、石刻碑志文献，在《文艺研究》《浙江大学学报》《西南民族大学学报》等刊物发表论文十余篇，主持国家社科基金青年项目“制度史视野下的唐代诗歌教育研究”。

唐前七言诗体的演进

——兼论七古艺术形式的革新

核心提示

　　在诵读节奏与审美追求的双重主导下，七言句式由四三结构统摄了其他的节奏类型，促进了早期七言体整饬的齐言形制和句句押韵格式的应用。但其“单”“瘦”的审美特征也限制了其表现维度和抒情能力。魏晋诗人通过重新引入乐府杂言句式，以转韵手法解决了诗节分层问题，部分突破了句句押韵的限制，丰富了句式构型，对七古篇制的新变亦产生了重要影响。在南朝后期诗人“复古”理想与乐府新声的影响下，七言诗体还突破了旧有的“俗小”观念的限制，梁陈诗人在古体与新体间相互转换搭配的试验，实现了七言诗体的古近转型，促进了七古艺术形式的革新。

内容精选

　　在探究七言体发展的过程中，诗学研究界目前已经得出了一些堪称定见的结论。例如，在七言体式究竟起于楚辞还是民间歌谣的争论中，形成了以罗根泽、萧涤非、李嘉言、逯钦立为代表的“楚辞说”派，以及以余冠英、褚斌杰、赵敏俐为代表的“民间谣谚”派。亦有学者从调和两派观点的角度出发，认为“与其说七言单出于《楚辞》或单出于民间歌谣，不如说两方面都起了作用，母体是《楚辞》，民间歌谣是助产士”。这一说法虽然吸收了两种观点，但并未从诗歌发展的内在机制阐明“为何七言体同时受到二者影响”。葛晓音在松浦友久探索“诗歌原理与语言发展、诗句节奏关系”的影响下，通过转换研究思路，“从七言的节奏提炼和体式形成过程去考察其产生的路径和原理”，得出了一系列引人注目并富于创见的研究成果。其研究从诗歌生成原理的角度，调和了七言句出自楚辞或出自民间谣谚两种说法的矛盾。

　　然而，关于七言句起源的争论并未能解决七言体作为一种诗体是如何发展起来的问题。它如何由一种形制单调、意脉不能连贯的句法，发展为章法跌宕起伏、诗节层次丰富、句型杂糅多变的诗歌形制，成为学者关注的新话题。换言之，七言诗发展的内在逻辑与历史进程仍需要得到进一步解释：稳固于汉末的齐言制七言诗体，其基本体式特征为单句散行，句句押韵。这种早期整饬的七言形制，以及特殊的押韵要求，限制了文人的创作，导致汉魏时期文人七言诗数量很少。这种情形直到南朝刘宋时期才得以扭转，产生了新的七言体制，即变句句押韵为隔句押韵，由齐言为主转换为齐言、杂言并处的新模式。在描述并解释这一文体演变的过程中，葛晓音与戴建业几乎同时将研究视野投向了七古转型的关键人物鲍照。葛晓音通过探讨“七古在杂言诗催化之下由句句韵变为隔句韵的背景和原因。指出鲍照对七古转型的主要贡献在于突破早期七言单句成行的固有观念，解决了双句成行的结构和诗节连缀问题，奠定了五七言和七言长篇歌行的基础”。戴建业从鲍照、汤惠休、谢庄等人的七古创作实践出发，指出元嘉七古以“因情转韵”的方式打破柏梁体整饬的齐言句式，并且通过篇制、句型、题材、风格等多方面的革新促进了七古诗体的成熟。在关于七言诗歌发展原因的阐释中，钱志熙认为关于七言前期历史的讨论需要区分为“七言体的起源”与“七言诗歌的发生”两类，即作为韵文的七言句和作为诗歌体式的七言诗之间存在不同的研究路径。其研究在七言体成立的过程中引入了歌诗与古诗的互动关系，将研究视野拓展到诗体形式与乐府发展的互动层面，以区别于具体的句式研究，从而使诗体研究具备了更为宏阔的理论视域，也为进一步的研究开辟了道路。

　　由此可以在七言体的研究范式方面得出以下启示。首先，考察诗体的产生与发展，以句式节奏为着眼点的研究思路最系统，也最具说服力，提示研究者可循环探讨诗句的意义结构与声调结构的对应，紧紧把握诗歌节奏的特点及其内在机理。其次，应该着眼于单句基本节奏的形成，还应充分考虑制约诗歌发展的外部因素。如在探讨诗体篇制革新问题时，还应充分考虑七言与其他句型、诗体的互动关系。再次，应对七言艺术的演进与体式结构的变化作整体性考察，将句型、篇制、声调分析与艺术感受、叙事功能与审美规则联系起来。从上述研究思路出发，七言体研究的再问题化应该沿着以下三个方向展开探讨。第一，通过对七言句节奏划分的讨论，由“四三”结构如何融括其他节奏而成为七言句的主导节奏的辨析入手，探讨齐言制七言体的艺术规则与审美追求。第二，探讨元嘉之前七古与其他体裁的互动关系，即七古重新引入杂言乐府的历史化进程，特别是魏晋时期杂言乐府句式对七古构型的重要作用。第三，从诗歌观念演变的角度，解释南北朝后期至隋代七古艺术革新的原因，并在“古”“近”观念影响的大背景下，探讨这一时期的七古创作实践是如何突破固有制约，尝试兼具风容与气格的新特质，并为唐代七古的发展指明新方向。

　　一、从“二五”到“四三”：齐言制七言体的节奏之变与艺术追求

　　七言体作为一种具有独特诗体特征的诗歌体式，其句法在语言结构方面主要表现为“前四后三”的分明，这种节奏的明快感不仅是由诵读节奏决定的，也取决于意义结构的配合。值得注意的是，现有的研究均将“四三”结构视为七言诗句的天然节奏，并不辨析“四三”节奏成为主导节奏的缘由。就史实而言，它并一定不符合古人对七言的认知和先秦汉魏以来七言体的文本实例。就早期七言体语言形态而言，“四三”节奏只是七言节奏构型的一种，其范式意义仅限于民间歌谣以及少量的经典篇目，如《成相篇》、柏梁体、《燕歌行》等。当然，从后设的演化视角来看，这种研究思路对于描述七言体的节奏演变过程仍是可行的。消亡或演变过程，从而构建起七言体发展的路径，但在讨论七言体发展的过程中，我们也必须对“四三”节奏逐步胜出的原因加以辨析，并探究其他节奏句式是怎样统摄于“四三”节奏之下的。在现有研究中，从楚辞体演变而来的“三兮三”“四兮三”等节奏，已经得到了较为详细的说明。但尚有一种“二五”节奏的七言句为人所忽略，以往研究者面对此类材料时往往存而不论，或干脆认为这类句式之所以出现，是因为“人们对七言诗这一文体的特点及源头尚不清楚”，故而我们首先要辨析“四三”节奏与“二五”节奏之间的关系。

　　诗论家明确提出“七言”之称，并可辨认出“四三”音义结构的最早说法，见于挚虞《文章流别论》：“古之诗，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。……七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐世用之。”挚虞所举例证有误导之嫌，这其实是《秦风·黄鸟》合并后的七言，本为“交交黄鸟”和“至于桑”两句，并非严格的七言句。实际上，最早作为整齐单句出现在诗论家视野中的七言，是《楚辞·卜居》：“宁昂昂若千里之驹乎？将泛泛若水中之凫。”据《世说新语·排调》所载，东晋王子猷与谢安讨论七言诗，去掉了原文中的虚字语气词，将“昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫”视为七言诗句的典型范例。这两句在节奏上的特殊之处在于，它们并不是标准的“四三”结构，而是意义结构与诵读结构相互配合的“二五”结构：

　　昂昂若千里之驹 □□/□□□□□

　　泛泛若水中之凫 □□/□□□□□

　　《世说新语》的作者刘义庆本是刘宋时人，这说明除了“四三”结构的七言句外，从东晋至刘宋的百余年间，当时人对于七言还存在着另一种认识。即七言句源自楚辞体，并且是由七个实字构成，音义结构上为“二五”结构。这种节奏构型的七言句在鲍照的《拟行路难》十八首中同样有不少的例证：

　　奉君金巵之美酒 □□/□□□□□

　　愿君裁悲且减思 □□/□□□□□

　　不见柏梁铜雀上 □□/□□□□□

　　宁闻古时清吹音 □□/□□□□□

　　承君清夜之欢娱 □□/□□□□□

　　列置帏里明烛前 □□/□□□□□

　　外发龙鳞之丹彩 □□/□□□□□

　　内含麝芬之紫烟 □□/□□□□□

　　从句式起源上看，除《楚辞》之外，在先秦的民歌谣谚中也存在着“二五”节奏的七言句。如《击壤歌》“帝力于我何有哉”，就可以划分为“帝力”和“于我何有哉”两部分。《南风歌》中的“可以解吾民之愠”亦可以分隔为“可以”以及“解吾民之愠”。只不过，这些“二五”结构的七言句是可以变换主导节奏的诗句，即：

　　帝力/于我何有哉帝力于我/何有哉 可以/解吾民之愠可以解/吾民之愠

　　随着二音节词组的增多，特别是以连绵词、叠词开头，则必会出现“二五”结构的七言句，它们的节奏点分别落在第二、第五字。同时，“二五”结构与“四三”或“三四”结构之间存在着意义、节奏互换的可能性。既可将“于我何有哉”视为独立性较强的散文句式，还可把它拆成“帝力+于我”的短语结构。汉魏之后，此类构型的句式虽日渐减少，但仍可在乐府或谣谚中找到相似例证，如《李夫人歌》“偏何姗姗其来迟”、刘旦“固知国中之无人”、曹操《精列》“奈何时过时来微”等。

　　刘宋时期出现的此类“二五”构型，实际上也可以比照上述转换诵读节奏的方式，纳入“四三”结构之中。尤其是鲍照诗体中的“二五”结构有几个较为明显的特征，其“二”字部分除了单纯的双音节词“不见”“宁闻”“列置”之外，还包含了动宾短语“奉君”“愿君”“承君”或方位名词“内”“外”加动词构成的词组。这些动宾短语、动词词组是可以再加上名词或状语结构的。因此，即便是像“金卮之美酒”“柏梁铜雀上”这样严谨的偏正短语和方位短语，被念作“奉君金卮”“不见柏梁”时，仍然具有完整的意义结构和音节美感。虽然此时期的“二五”节奏从表面上看与“四三”节奏格格不入，但其句式中的诵读节奏是可以改变或互换的。这说明，七言句发展到南朝时，其两种结构类型已经实现了某种程度的融合。而“四三”结构因为诵读上的优势，在数量和比例上要远远超过“二五”结构，于是人们才会逐渐将“四三”结构视为七言之正宗。

　　除了诵读上的优势外，之所以“四三”结构会逐步占据上风，还因为此类七言是最容易进行复制拓展的句式。这也是一种诗体进入成熟阶段的重要标识。明清以来的诗论家，基本上都将铺排“四三”结构的柏梁体视为七言古诗形制初备的标志性文体。高棅《唐诗品汇·七言古诗叙目》：“七言虽云始自汉武《柏梁》，然歌谣等作，出自古也。”徐祯卿《谈艺录》：“七言始起，咸曰《柏梁》。”许学夷《诗源辨体》：“七言歌谣，其来虽远，而真伪莫辨。诗则始于汉武帝《柏梁台联句》。”可见，明清诗论家已经注意到了七言“歌谣”的出现虽早于《柏梁台诗》，但他们认为“柏梁体”才是真正的七言古诗。除了汉武帝躬亲示范的影响外，概因“柏梁体”的出现意味着长篇七言古诗组合规律的定型。如吴讷就认为：“世传七言起于汉武《柏梁台》体。……自襄而下，作者二十四人，至东方朔而止。每人一句，句皆有韵，通二十五句，共出一韵，盖如后人联句而无只句与不对偶也。……然有歌行，有古诗。歌行则放情长言，古诗则循守法度，故其句语、格调亦不能同也。”换言之，“柏梁体”是一种真正的循守法度的长篇古诗诗体。与歌行(乐府)之体相比，乐府歌行虽然也可做到“放情长言”，拉长诗歌篇幅，但它既受到音乐的限制，又难以归纳出创作的法度。要言之，七言诗形成以“四三”节奏为主的观念，也与齐言制七古体的经典地位确立有着密切的关系。“四三”结构的七言句是与齐言制体式紧密配合的，并由此发展出了古诗独特的审美追求与体式规范。

　　那么，齐言制七言古诗所追求的审美趣味包含哪些方面呢？刘熙载曾将其体式特征概括为“罗事实者”，又称此类七古应具有“单、拗、瘦、劲”的审美特征。“罗事实者”的意义与“赋”之手法类似，即通过罗列事实来展现细节、渲染氛围，汉代柏梁诗最为明显的特征就是诗人以诗句罗列个人的职责，如“郡国士马羽林材”符合执掌兵权的大司马身份，“总领天下诚难治”则是宰相的慨叹之词。从这一角度出发，我们可以看出柏梁体作为“古诗”与《诗经》之间的联系。《诗经》中多有名词叠加形成的四言句，如“有鳣有鲔，鲦鲿鰋鲤”“有骍有骐”“有骝有雒”等。若将这种手法稍加拓展，我们就可以通过叠加名词加动词或形容词词组的形式，得到较为标准的七言句式。这种句式在先秦谣谚中也有回响，如荀子《成相杂辞》中的“比干见刳箕子累”“子胥见杀百里徙”等；并且在汉代的镜铭、字书中得到进一步发展，史游《急就章》自夸其七言是“罗列诸物名姓字，分别部居不杂厕”。值得注意的是，“罗列事实”的美感会因杂言的掺入而减弱，即便在乐府歌诗中，也必须通过七言句的连续排布取得类似柏梁体的阅读效果，汉乐府郊庙歌辞《郊祀歌》中的七言句，基本上都是以罗列祭祀时出现的事物或歌舞、乐器为主要内容，如《天地》中的七言句“千童罗舞成八溢”“九歌毕奏斐然殊”“鸣琴竽瑟会轩朱”“盛牲实俎进闻膏”等，但这些句子中还穿插有部分三、四杂言句，其七言句之间组合关系还不像柏梁体那样简单直接，不能形成紧密的前后关联。《景星》则使用大段七言连缀，篇制意识更进一步，通过重复性展示和大长度的排比来塑造祭祀时的庄严感与神圣感。

　　“单”指的是柏梁体散句单行的特点，而且句与句之间的逻辑联系并不紧密，单句之内可以形成自我完备的意义组合，不需要借助两句成意。罗列事实与散句单行的结合有助于诗歌进行复制拓展，拉长篇幅，而且由于诗句紧紧围绕着一个中心展开，能够达到“不失题面”的叙事效果。因此，朗廷槐《师友诗传录》评价柏梁诗为“人各言一事，全不相属，读之而气实贯串”。东汉的民间谣谚就继续采用这种手法，如歌颂八骏、八顾的《太学谣》连续使用独立成意的七言句组合成篇，它们之间不形成对偶关系，通过单句铺排罗列的美感来烘托气氛。鲍照的《拟行路难》也继承了这种“单”句罗列的形式，如“瑇瑁玉匣之雕琴，七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾”，可以明显地看出它与前代七古之间的亲缘关系。

　　“拗”字的含义较难分辨，它指的是七言句与楚辞体的关系。首先，从四三节奏的形成过程来看，除了民间谣辞的影响，楚辞中的骚体七言句也产生了不可忽视的作用。在以《离骚》《九歌》为代表的骚体句结构中，“三兮(含虚字)三”“三兮(含虚字)二”或“二兮(含虚字)二”节奏最为常见，它们可以发展出完整的七言句。如《离骚》中的“皇览揆余于初度兮”，就是在“三兮(含虚字)三”节奏上增加一个双音节句头而产生的。其次，刘熙载认为这种骚体句中也是具有声调变化的：

　　骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字与句末一字平仄异为谐调，平仄同为拗调。如‘帝高阳之苗裔兮’‘摄提贞于孟陬兮’，‘之’‘于’二字为腰，‘阳’‘贞’腰上字，‘裔’‘陬’句末字，‘阳’平‘裔’仄为异，‘贞’‘陬’皆平为同。

　　刘熙载认为标准的骚体句应该以谐调为上，即腰上字与句末字声调相异，在《成相篇》中也确实发现了使用这一规律的例证。《成相篇》中用楚辞式句腰虚字的句子只有两例：“一而不贰为圣人”“托于成相以喻意”。其中“为”“以”是句腰虚字，那么“贰”“人”及“相”“意”恰好为平仄相反的谐调。此外，湖北云梦睡虎地秦简中的《为吏之道》也有三例和《成相篇》相似的骚体句，如“民将望表以戾真”“民心将移乃难亲”“百姓摇贰乃难请”，但这三例中的腰上字与句末字的声调已经相同，发展为所谓的“拗”调了。根据这一标准，刘熙载所谓的“拗”指的就是由骚体句变化而来的七言中句腰上字与末字的平仄相同的现象规则。换言之，当句腰虚字转化为实字后，这一规则自然就演变为七言句中第四字与第七字同音的要求，也可以看到《成相篇》已经具有这种趋势，而这两个位置又恰好是“四三”节奏的韵脚所在。已有学者注意到汉代某些歌谣往往第四字和第七字押韵的现象。由此，我们可以发现早期七言古诗“拗”的审美趣味亦是与其“四三”结构紧密相连的。

　　综上，“四三”结构通过容纳“二五”节奏等句式，并以简便易行的句式特征，成为最利于七言篇制发展的构型，所营造出的艺术效果亦最符合齐言制七言体的发展需求。从另一个角度来说，这种结构类型虽易被文人掌握，却易陷入单调重复的困境。因为它不但要求句句押韵，而且单句七言所能承载的内容过于匮乏，这恰好表现为其审美特征中的“单”与“瘦”，即单句的艺术效果与内容的贫瘠是相辅相成的。加之其“罗列”的特性，更使七言古诗散句单行、句句押韵的体制难脱重复单调之弊。从《燕歌行》“短歌微吟不能长”的描述来看，这种整齐的七言体反而限制了情感的抒发，减弱了诗体的叙事功能。因此，七言古诗又面临着打破固有审美习惯、重新引入其他句式构型、丰富诗歌体制的挑战。正如前文所提及的“二五”节奏在刘宋时期的重新活跃一样，七言体融括乐府杂言句型的发展趋势在魏晋之时便已悄然形成了。

　　二、从齐言到杂言：杂言乐府对七古体式构型的影响

　　汉末以来，七言古诗的发展进入了瓶颈期。魏晋文人亦尝试着对七古体进行改造，但由于其基本体式特征未能改变，所以这类改造仍未成功。例如，曹丕的《燕歌行》虽以三句为一组意义单位，改变了单句一意的单调局面，但实际上仍未能扭转句句押韵以及“四三”节奏所带来的仄逼与重复之感。这导致此时段的七古之作，无论是数量还是质量都出现了一定程度的下降。直到刘宋时期，七古体式发生了重大变化，这种体裁才又逐渐流行开来。而要实现诗体的革新，必须满足以下条件：一是在齐言制七言中重新引入三言、四言、五言等杂言句式;二是变句句押韵为隔句押韵，以对偶等手法增强句与句之间的联系；三是在不破坏七言句式主导的前提下，突破“四三”节奏的限制，丰富七古的句式类型。

　　为了在齐言体形制中引入三言、四言、五言等杂言句式，魏晋文人将目光投向了形制较为自由的乐府诗。相较于汉代七言古诗迅速归于齐言的柏梁体，此时的乐府中出现了不少杂有七言句的作品，如《铙歌》《陌上桑》《平陵东》《王子乔》《董逃行》等，数量极为丰富。这些七言句多配合三言出现，以“三三七”(或“七三三”)的形制组成意义单位。这种两句三言加一句七言的体制在荀子《成相篇》中也早已出现，只不过《成相篇》的押韵情况尚未完备。《成相篇》的篇制是由“三三七”加“四七”循环往复组成，在韵脚的处理上，三言和七言押韵，四言和七言不押韵。发展到汉乐府时，三七押韵的形式就比较稳固了。如《平陵东》“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公”，其中包含了两个三言句，句句押韵的形态并未改变，“东”“桐”“公”均押东韵、通摄，“不知何人劫义公”也仍可划分为“四三”节奏，形成了三个三言句为主导节奏的句式构型。而且单句与单句之间并无直接的意义联系，与七言古诗的体制有暗合之处，但实际表现内容则得到了丰富和拓展。

　　杂言句的重新介入，导致诗论家们在看待七言古诗与乐府的关系时，既强调二者之间的联系，又有意加以区别。特别是如何处理杂言体七古的主导节奏问题，颇令诗论家感到头疼。因为杂言乐府自有音乐节奏主导，而杂言七古则必须以语言节奏加以区分。故李东阳《麓堂诗话》云：“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调迭。然亦有自然之声，古所谓声依永者。谓有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐。”从这段描述中可以看出，古诗和律诗因为“各有音节”，所以在体制上并不难区分。七言古诗所谓的“音节”实际上就是“四三”节奏。但乐府长短句不同，它的节奏是受到音乐的影响，即“声依永者”，其中的杂言体就未必合乎“皆限于字数”的要求，即便是七言句，其节奏也未必就是标准的“四三”结构，而有可能是“自然之声”(散文句)的产物。当二者重新结合的时候，又该如何调整相互之间的关系？为了说明中古时期杂言乐府句式加入后，七古体式是否发生了转型与变化的问题，有必要对魏晋之际的七言诗句发展情况进行统计和梳理。以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》为数据来源，本文统计包含七言体的乐府、古诗、谣谚，曹魏共计66首，七言245句，晋代共计178首，七言634句。这些七言体或七言句主要具有以下特点：

　　首先，七言体中乐府占绝大多数，并且大部分依然沿袭齐言制七言古诗的体制要求，即句句押韵，单数句成篇的体式。如傅玄《两仪诗》即是五句押韵，单数句成篇。但也出现了单数句成篇而不句句押韵者，如傅玄《惊雷歌》，它由一个“三兮三”和两个“四兮三”句式组成，中间换韵一次。更为重要的是，这一时期出现了双数句成篇、连押后换韵的七言之作，如《吴楚歌》《车遥遥篇》《拟四愁诗》等。这些双数句成篇的作品表现出了明显的换韵意识，如《吴楚歌》两句一转，分押“佳”“马”“止”三韵。《车遥遥篇》亦是两句一转。而傅玄《拟四愁诗》的押韵情况更为复杂多变，首五句连押，后四句转韵连押，再三句换韵连押。这一题目到了张载手中渐趋于规整，张载的《拟四愁诗》基本上都是四句一押韵，然后换韵。

　　其次，在杂言体七言乐府中，“三三七”式占绝大多数，亦有三言、五言、七言相杂的篇制类型。其中的部分篇章开始突破了句句押韵的限制，如石崇的《思归引》即是第二个三言句与七言押韵，而第一个三言不再押韵，由于“四三”节奏是最符合七言体的韵律，所以“三三七”式中两个三言不再押韵的情况，亦可视作“四三”分开后减一字的隔句押韵，实质上就是“六言”和七言隔句押韵的形式。类似这种体式的乐府还有很多，如陆机的《鞠歌行》《顺东西门行》等。最有规律的当属苏彦的《秋夜长》，它不仅出现了隔句韵的形式，并且句与句之间也以对仗加强联系：“晨晖电流以西逝，闲宵漫漫其未央。牛女隔河以延伫，列宿双景以相望。轻云飘霏以笼朗，素月披曜而舒光。时禽鸣于庭柳，节虫吟于户堂。零叶纷其交萃，落英飒以散芳。睹迁化之遒迈，悲荣枯之靡常。贞松隆冬以擢秀，金菊吐翘以凌霜。”而当“三三七”缩减为“三七”句时，诗人们亦往往不使它们押韵，如陆机的《日重光行》，实际上也突破了句句押韵的限制，但这种例子很少，不能完全说明诗体观念已经发生转变。此外，在三言、五言与七言配合的作品中，三者多押一韵或通押邻韵。如曹丕的《月重轮行》“焕哉何煌煌，悠悠与天地久长”，《姑恩曲》“明姑遵八风，蕃谒云日中，前导陆离兽后从”等。这说明即使五言诗已经形成了隔句押韵的传统，但一旦被纳入七言句主导的诗篇中，依旧不能随意突破以往的规范，仍要遵循七言体句句押韵的要求。

　　由此可见，魏晋以来的杂言七言体主要解决的是转韵问题，通过转韵形成诗意分层的同时，再逐步突破句句押韵的限制，形成若干杂言句不押韵的实例。在单句成行的旧观念影响下，虽然已有部分篇章突破了句句押韵的限制，但总体上还是以单句连缀构成诗篇，这种情况即使在杂言乐府句式掺入七古后，亦未能得到根本性的改变。这也说明齐言七古经典范式的地位一旦确立，其写作规则并非如我们想象中那样容易改变。同时，虽然魏晋七言隔句押韵、两句一体的形制没有完全确立，但在数句换韵构成诗节已基本定型的背景下，句句押韵并不妨碍各句之间的相互呼应，诗歌内容的拓展亦不受影响。即每个诗节内的句子虽仍句句押韵，但诗歌的叙事容量和抒情层次可随转韵的出现发生变化。而杂言句成了换韵的典型标志，例如“三三七”句式中第一个三言不押韵或“五七”句式隔句押韵的情况，都贯彻着诗节分层意识。此外，杂言乐府对七言古体真正的影响还在于打破齐言形制的限制，通过引入三言、四言、五言不同的节奏构型，打破“四三”构型的垄断，从而丰富七古体的句式，并对杂言七古篇制的形成起到了一定作用。

　　在打破“四三”节奏限制上，魏晋诗人取得的成果较多。这一时期，七言体中不属于“四三”节奏的实字七言句主要有以下几种类型：

　　三四式(□□□/□□□□)：驾六龙乘风而行；开王心正兴其气；闭其口但当爱气；王阙下引见得入；华阴山自以为大；和不时心中忧戚；拔邺城奄有魏国；飞时悲当奈何耶。

　　二五式(□□/□□□□□)：子养若有父与兄；悠悠与天地久长；但当在王侯殿上。

　　三一三式(□□□/□/□□□)：三年耕有九年储；死诸葛走生仲达。

　　二一四式(□□/□/□□□□)：下下乃穷极地天。

　　一三三式(□/□□□/□□□)：因王长公谒上皇；徒三十年看儒书；惟有德人居三台。

　　一二二二式(□/□□/□□/□□)：故羁马思其华林。

　　除了常见的“四三”结构外，这些杂言体乐府中最常见的七言体节奏实际上是“三四”式和“二五”式。之所以会出现这样的情况，当与其所搭配的三言、四言、五言杂体句有密切的关联。如“百道至，传告无穷。闭其口但当爱气”“何闇闇，酒与歌戏，今日相乐诚为乐”，中的三四言组合起来，实际上就是一句七言句。而为了配合三、四言相杂的演唱，七言句本身也要进行再次分隔，而分隔的结果必然是“三四”或“四三”其中的一种。所列举的“二五结构”也存在类似之处，如《月重轮行》中的五言“焕哉何煌煌”和“悠悠与天地久长”是可以在节奏上搭配起来的。此外，其他类型的七言句多数是散文句，他们在诗歌整体中与“四三”节奏配合后，可以引起陌生化的阅读效果，从而改变齐言制七言体单调重复的印象。

　　除此之外，晋代杂言七古与乐府中的“三兮(含虚字)三”“四兮(含虚字)三”句式又重新丰富了起来，如《山路吟》《江上泛歌》《答孙楚诗》《思归叹》《思吴江歌》《秋夜长》等。这些非实字七言句实际上也起到了打破“四三”节奏的作用，因为它们的意义结构基本上都是“四□三”或“三□三”。并且，它们的押韵以隔句押韵为主，这就为构建双句一行、隔句押韵的成熟七古体句式打下了基础。

　　那么，当这些不同的杂言句式以及非“四三”节奏句与标准的“四三”七言句结合在一起时，又会产生怎样的篇制规则呢?我们以刘宋时期的杂言七古为例加以说明，如谢庄的《怀园引》，这首诗是由三言、五言、六言、七言杂糅在一起的，其中既在五言部分夹杂了若干个“三三七”句式，又有大段的齐言制七言，还有六言与七言搭配的部分。《怀园引》的开头是标准的五言乐府四句，首句入韵，隔句押“止”韵;紧接着的“三三七”换“阳”韵，第一个三言句不入韵;紧接着是两个五言，隔句押“阳”韵，与“三三七”部分形成紧密的联结。从内容上看，以“鸿雁远飞，回望家乡”构成第一个意义层次。第二部分以“三三七”开头，仍是第一个三言句不入韵，后两句押韵，紧接着两句隔句押韵的五言，这部分主要写鸿雁向南方继续飞行，抵达楚地后已是冬春交替。此后便是十四句七言，其中既有“三兮三”结构，又有标准的“四三”结构，七言句句押韵，基本上四句一段进行换韵。主要内容分三层，第一层四句写汉水边春天的景色，第二层六句是主人公的感叹，第三层四句又以鸿雁口吻抒情。最后，诗人以三句六言加一句七言的形式，构成了诗歌末尾的四个部分。

　　可以看出，谢庄的杂言七古实际上是将前期出现的所有句式杂糅在一篇之内，并且各种句式符合其本身的押韵规则。在篇制方面，杂言以“三三七”“六六六七”为基本单位，五言以四句或两句为基本单位，七言以四句为基本单位。由于这种杂糅的体制特征，齐言制七古体的审美追求和体制规则在杂言七古中仍然有效，但由于增加了其他的句式，使得各个部分的衔接并不像齐言制七言那样板结和凝重，加入隔句押韵的五言后，诗歌内部的紧张节奏得到了缓解。这种写法对刘宋的文人有所启发。对于“七言法备”的鲍照而言，其七古最为明显的特征，就是五言和七言的相杂，他的《拟行路难》中“五七”句式占有极大的比例，比如广为传颂的“泻水置平地”(其四)，基本上都是由“五七”句构成的。五言所带来的隔句韵，与七言本身的句句韵相配合，在《拟行路难》中以交替出现的方式，强化了诗歌的抒情层次与叙事功能；鲍照七古中大量出现的对偶，再加上七言本身“罗列”堆砌的特点，使鲍照的七古体形成了一种“体多变新，语多华藻”的艺术效果，但同时他也受到了“调始不纯”的批评。这种古调与新声之间的矛盾，恰恰反映了南北朝后期诗学观念的革新与诗体发展之间的关系。

　　三、南北朝后期“古”“近”观念影响下的七言诗体革新

　　鲍照之后的七言诗体渐趋稳定，其格式呈现出以下特点：首先，在首句入韵、隔句押韵日渐普及的背景下，句句押韵的特征依旧被保留了下来。不同诗节间，隔句韵与句句韵可交替使用，组合方式更为多样。其次，篇制大体上以四句或六句为一节，节与节之间以转韵为特征，诗节既可以是单数韵，也可以是双数韵。再次，联间对仗的情况逐渐增多，在三言、五言等杂言对仗的影响下，七言句也采用了对仗来勾连句意、强化叙事，但依然保留了单句成行的齐言式写法。齐梁以来的作者主要是在语言的绮靡化道路上发展，如梁简文帝、徐陵、庾信的七言乐府，基本上是在谢庄、鲍照等人所奠定的基础上，踵事增华，语多绮艳。这反映出七言体也在逐步脱离古调、向着“近体”的方向发展的趋势。

　　总体而言，南北朝后期的七言体不仅包含着新的创作因素，同时也保留了大量汉魏晋以来的旧法，呈现出“古”“近”杂糅的创作特征。实际上，在南北朝后期乐府与古诗渐趋杂糅的背景下，诗人的创作普遍体现出“古”“近”观念纠葛的影响。例如，在五言乐府由古体趋于近体的过程中，南北朝后期的诗人们在探索新体诗规则的同时，也非常重视“复古”观念在结构诗行中的作用。在这一时期的诗学发展中，“古”与“近”的界限逐渐模糊，如吴均、虞羲、费昶等人在创作五言新体诗时，通过模仿乐府体式上的“古体”色彩，纠正齐梁诗歌过分骈俪化的弊病，导入单行散句，形成了破骈为散、散偶相间的新诗体风貌。值得注意的是，这批作家同样创作了不少的七古体作品。吴均、费昶均有模仿鲍照《行路难》的作品传世，并对其篇制进行了一定程度的革新。吴均的《行路难·其一》甚至重新采用了齐言体的形式，但在押韵上则以首句入韵形成一二四句的连押，并通过换韵形成四句、六句为一节的诗意分层。这种体式既可以看作“吴均体”诗法在七言体中的应用，也可以视为七言体容纳古调与新声的兼综之举。

　　有趣的是，吴均、费昶等诗人本身是非常重视“复古”风气的作家，他们希望借助古朴的形式来打破齐梁文风中的骈侈俗艳。古雅与艳俗本是矛盾的诗学观念，二者似乎在同一诗体中并不具备共存的空间。而七言体原本就被汉魏诗论家贬低为出自民间的“俗小”之体，即使被收入乐府，也多被视作“俳谐倡乐”。那么，为什么这批复古纠偏的作家会选择七言体进行创作?且到了南北朝后期，七言开始大量流行，胡应麟称之为“梁、陈以降，作者坌然”。这说明，梁陈诗人对七言文体地位的认识已经改变。这种改变与七古本身在“古”“近”观念转型的过程中所处的位置又有何关系呢？

　　实际上，七言诗发展的路径与五言有所不同，二者在由“古”趋“近”的过程上恰恰相反。齐梁时期，五言古诗在永明声律论的影响下，已经逐步格律化。沈约、周颙、谢朓等人的理论与实践具有很大的影响力，五言诗坛的主流倾向是对偶化、骈俪化、格律化。但仍有不少坚持古体色彩以抗衡新体诗影响的诗人，他们这一时期的五言乐府，主要通过累犯上尾、鹤膝来体现追求“古风”的努力，并主动吸收北朝乐府的曲调及篇制特色，强调其古体的色彩。七言体则不同，它在汉魏时期就被视为“俗小”的民间乐歌，文人对其创作兴趣并不大，既谈不上什么“雅化”，更与格律无缘。所以，汉魏以来的七言体面临的是句型、节奏的调谐与篇制的规范化问题。故而以柏梁体为代表的齐言制七古，首先实现的是句式和韵调的统一。这反而导致七言体制上的浓厚的古体色彩不易被消除。正如前文指出的，晋宋七言在不断尝试构建隔句押韵篇制的同时，依然保留了句句押韵的特征，这也可以看出其诗体观念中“古旧”一面的顽固。

　　故而，梁代七言体的发展实际上是充斥着“古体”色彩的，梁陈诗人将其视作汉魏旧法加以采用。以梁陈雅乐、俗乐中七言歌辞为例，它们不仅数量有了明显的增多，而且大部分仍然保持着汉魏以来的齐言体写法。如梁代皇帝食举时所奏的《需雅》，就是典型的齐言制七言歌诗。除此外，《巾舞》《铎舞》《设拂舞》《杯盘舞》等杂曲乐歌，其歌辞也是七言之体。可以说，梁代宫廷中燕乐歌辞的七言歌诗基本上都是句句押韵的齐言制七言体，如沈约、萧子云所作的《相和五引》，单句成篇，句句押韵，与汉晋以来的七言旧制几无差别。而且，梁代还是晋宋以来，第一个重新集体创作柏梁诗的朝代，萧衍朝、萧绎朝均有柏梁诗传世。这种模拟汉魏七言的创作态度本身就说明了梁代文学集团对七言体式的肯定。

　　在创作实践方面，梁陈诗人并非一味地复古，而是积极地实践旧体与新体的结合。从形式上看，句句押韵与隔句押韵同时在齐言制七言中得到实践。如梁武帝的《河中之水歌》以两句、四句、八句为单位换韵，其中双句诗行既有押韵也有不押韵的情况。庾信的《杨柳歌》长达三十四句，一韵到底，句句押韵与隔句押韵的杂糅形态非常明显。而在杂言体七古中，五言句一般多遵循近体化的标准，如刘孝威《蜀道难》“玉垒高无极，铜梁不可攀”“若悋千金重，谁为万里侯”“戏马吞珠界，扬舲濯锦流”等，无论是从语言还是从格律上看，都已经是标准的律句了。但其七言部分还保留着句句押韵的古体色彩。从这些例子中，我们可以发现梁陈人在古体与新体之间相互转换、搭配试验的尝试，而雅化的五言冲淡了七言本身的“俗小”之气，使得二者间的“雅俗”分界越来越模糊，这也正是梁陈七言体突破“俗小”观念限制的重要原因。

　　南朝末期，突破了雅俗观念限制的七言诗进入更为娴熟的创作状态，甚至在同一诗人的同题之作中，也会出现旧体与新体相互杂糅的创作实践。陈代顾野王的《艳歌行》三首中，其二“齐倡赵女尽妖妍”为四句一转韵，首句入韵的齐言体七言，首句入韵使得诗节内部形成了句句韵与隔句韵的搭配;而其三“燕姬妍”则是三、五、七句式杂糅的杂言体，它遵循杂言体七言的常见格式，其中五言句部分“调弦八九弄，度曲两三章。唯欣春日永，讵愁秋夜长”，不仅采用了律体中常见的工稳对仗，在声律上也采用了标准律句的形式。此类模式一直延续到隋代。如卢思道的《后园宴诗》，它亦是五、七杂言，中间的五言以四句、六句换韵为诗节分层，且“池苑正芳菲，得戏不知归。媚眼临歌扇。娇香出舞衣。纤腰如欲断。侧髻似能飞”一段，联间组合已经是标准的粘式律，可以视为非常标准的律体。更重要的是，诗中的两段七言虽均采用了古体常见的一韵到底形式，但隔句韵的使用更为普遍，并且单一诗节内出现了多次七言的对仗，如“秋夕风动三珠树，春朝露湿九芝田”“太液回波千丈映，上林花树百枝然”等。这种“古”“近”融合愈加贯通的创作实践影响了隋代的诗论家们，他们甚至将五言新体诗的规则推至七言句。例如，《文笔十病得失》中“蜂腰病”专门引述笔体中出现的“七言”例子，如“高巘万仞排虚空”(得者)与“三仁殊涂而同归”(失者)作为对比，认为笔体中的七言句同样需要避忌“蜂腰病”。笔体尚且如此，那么诗文就更不在话下了。这说明，此时期的杂言七言体一方面坚守五、七言各自的既有惯习，另一方面两种体式的创作规则也在不断趋同演化，而这正是“近体”观念影响日渐扩大的产物。

　　从雅俗角度看，南北朝后期至隋代的七言诗不仅可以出现在礼制雅乐中，也可在民间乐歌和谣谚中继续使用。如隋代牛弘等所作的《元会大飨歌》，其中《食举歌》八首，皆可视为“四三”节奏的七言歌诗。隋代雅乐的七言传统实际上是从北朝后期延续而来的。北周的《郊庙歌辞·圜丘歌·昭夏》《祀五方帝歌·赤帝云门舞歌》都是“四三”构型的齐言体七言，并且存在换韵分层的特征。北周《燕射歌辞》中的《五声调曲》也使用了七言的形式，《徵调曲》六首隔句韵与句句韵搭配的特征表现得非常明显。民间的歌谣则多句句韵，如《杂歌谣辞·周初童谣》“白杨树头金鸡鸣”、《北齐孝昭时童谣》“中兴寺内白凫翁”、隋代《长白山歌》《炀帝时并州童谣》等。同时，皇帝在宫廷宴会时也可创作七言诗来满足君臣同乐之需，如隋炀帝的《江都宫乐歌》《泛龙舟》等，近臣们也纷纷创作七言以唱和逢迎，如炀帝、王胄的《纪辽东》，炀帝、虞世基的《四时白纻歌》等。其中部分七言乐歌格调不高，具有典型的宫体特点，如虞世基的《赋得戏燕俱宿诗》、辛德源的《东飞伯劳歌》等，充分体现了七言诗的“俗小”之气。但有些作品则气象雄浑、精警动人，如卢思道的《从军行》写塞垣气氛，兴寄深切，薛道衡《豫章行》虽以思妇游子为题，但兴衰变泰与感慨深情亦颇为动人。这种雅俗共存的体式特征充分说明，七言体的表现能力已突破了旧有场域限制，它不仅可以成为宫廷赏乐的游戏之作，也可成为辞兴婉惬、风华清靡的雅言载体。即以讲求流丽对仗的“近体”语言来书写筋骨耿介的雄魄之姿，在雕琢刻削间夹叙夹议，采用古诗法度破除气格卑下的弊病，产生了如“辽东海北翦长鲸，风云万里清”的豪迈之词，以及“欲知抱节成龙处，当于山路葛陂中”的风骨之语。这实际上也是“古”“近”观念融合下七言体的新动态，为唐代七古走向艺术巅峰指明了前进的方向。

　　结语

　　综上所述，“四三”节奏是最符合七言体内部结构划分的构型，它所营造出的艺术效果亦最符合齐言制七言体的发展需求。而魏晋百年以来七言体的发展主要解决的问题是转韵问题。在单句成行的旧观念影响下，虽然已有部分篇章突破了句句押韵的限制，但总体上还是以单句连缀构成诗篇。杂言体乐府对七言古体真正的影响在于打破齐言形制的限制，通过引入三言、四言、五言节奏，改变单一的“四三”构型，从而丰富七古体的句式，构建隔句韵与双句成行结构，在杂言七古篇制的形成方面起到了一定的作用，其中“三三七”“三五七”“五七”句式起到了相当重要的作用。值得重视的是，在南朝后期诗人“复古”理想与乐府新声的双重影响下，七言诗体还突破了旧有的“俗小”观念的限制，杂古句式组合的多样性不但导致了句意的复杂多变，而且以突破诗节分层的形式，实现了七言诗体的古近转型，促进了七古艺术形式的革新。

　　文献引用格式

　　韩达.唐前七言诗体的演进——兼论七古艺术形式的革新[J].湖南师范大学社会科学学报，2024，53(03):112-120.

　　(《湖南师范大学社会科学学报》主编：李培超 副主编：尹金凤 本文责编：王蓉)