田汉的文艺思想十分丰富和复杂,是我国现代文艺思想史上的又一座熠熠生辉的丰碑。他的悲剧观念尤有不可多得的美学价值与对文学创作的深刻启示意义。本文试就田汉初登文坛时,即20年代他的悲剧观念之形成及其特征,从理论与创作实践的结合上作一扼要论析和探讨,以抛砖引玉,期望有更多的同道关注并深化田汉悲剧美学思想乃至他的整个文艺思想的研究。

　　一

　　所谓“悲剧观念”,就是对悲剧本质的认识与看法,亦即对“悲剧性”的美学阐释。悲剧是人生巨大灾难与厄运的演示,以至毁灭生命,当然会使人悲痛与恐怖;但是,决定悲剧的本质的却是悲剧主人公在灾难与厄运面前表现出的那种不向命运屈服,不为邪恶势力压倒的抗争精神。后者才是“悲剧性”的灵魂所在与悲剧美感的深刻源泉。一个遭遇悲惨而又没有任何反抗表示的人物形象,是难以进入悲剧美学的圣殿的。田汉早期的文艺批评与文艺思想,已经触及到悲剧观念的实质了。试看他在20年代初发表的《诗人与劳动问题》一文中的如下一段论述:

　　……人之一生便是个求真理的巡礼,又因为人生不幸而有外界的诱惑和遗传的病根,每来妨害求真者的进展。如是生出许多人生与罪恶的恶战苦斗,在这个恶战苦斗之间就有许多烦闷的雨洒着人生,疑惑的云笼着人生。在这个烦闷疑惑之间便生伟大诗人来了。人幸而战胜遗传和境遇诱惑卒捉到了真理,便是凯旋之诗,不幸而为他所败永不达真理的殿堂,甚且失其信仰,便是败残之诗。[1]

　　“伟大诗人”产生于“人生与罪恶的恶战苦斗”。因为只有在与“罪恶的恶战苦斗”中,才能表现出人类不为环境所征服、不被灾难所压倒的抗争精神与不屈灵魂,“伟大诗人”与“凯旋之诗”也就应运而生了。这里已经初步含有悲剧观念的意蕴了。这种思想在《新罗曼主义及其他》等文中再次反映出来。他认为,中国少年要成为大学问家、大艺术家,必得经受惨戚与艰苦的历练,培养逆境与灾难抗争的顽强意志和伟大人格。他以托尔斯泰等俄国、北欧人为例说,他们“之能成事,其思想之能彻底,大半是天然压迫他的缘故。因为天然不可靠,他便靠人事,以人事与天然争,如何不惨戚呢?怀必死之志,以抗天然,又如何不胜利呢?”[2]显然,作者在提倡“怀必死之志,以抗天然”的悲剧精神。在纪念平民诗人惠特曼的文章中,田汉又鼓吹要象惠特曼所赞美、所向往的那样,作一个“一品大百姓”,“发原人特有的绝叫”,“与那当前的悲运去格斗”[3]。而真正触摸到悲剧观念之底蕴的,还是他对尼采的《悲剧之发生》(今译作《悲剧的诞生》)阐述。他说:尼采虽说祖述叔本华承认意志之世界,而没有叔本华那样消极的思想。“叔本华是要主张人要否定意志,断绝欲望,才能够逃去这个‘生之苦恼而尼采却积极的肯定意志,是认人生说,无论如何要强猛的生活下去,人生越苦恼,所以我等越要有强固的意志。只有与那个‘生之苦恼’战斗的时候,那个人的美与力——高才得发挥出来。所以生之苦恼实才是美与高的源泉,增进生存之价值的刺戟剂。”[4]田汉当时对尼采的悲剧理论与观念的理解未必十分准确和深入,但他在对《悲剧之发生》的阐述中,还是触摸到了悲剧的灵魂的:“只有与那个‘生之苦恼’战斗的时候,那个人的美与力——高才得以发挥出来。”这里所谓“美与力——高”,也就是人的那种不向命运屈服的顽强的生命意志与伟大的人性精神所造成的悲剧美感及其对人的心灵的强大冲击力。因此,人的本质力量与诗意灵魂,人生的价值和意义,往往在悲剧中得到最强烈、最深刻、最震撼人心的反映。对此,当时田汉是体悟到了的。

　　田汉对悲剧本质的这种认识和理解,充分体现在他的创作实践中,在他20年代创作的十几部话剧中,多系悲剧。其中《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》等剧,早已成为中国现代悲剧史上的一颗颗耀目的明珠。在这些剧作中,主人公对爱情或艺术的追求无一不受到黑暗现实的阻难而陷入悲剧困境的;然而他们并不甘于作命运的奴隶,起而同命运进行积极、顽强地抗争,即使付出生命的代价,也决不放弃自由、独立的意志和人生理想的追求。正是这些渴望自由独立,执着人生理想,敢于向严酷命运挑战的悲剧性格,传递出“五四”时代正与封建势力鏖战、渴望个性解放的觉醒青年的心声,从而赋予田汉早期悲剧以激动人心的特殊美感。

　　二

　　应该看到,田汉早期的悲剧观念是丰富而又复杂。这同他广采博取异域文化艺术和多方面地接受外来影响是有重要关系的。

　　谈到田汉早期悲剧观念所受外来影响,首先应该提到的当是尼采的悲剧美学思想。尼采的悲剧美学思想主要体现在《悲剧的诞生》一书中。在这部著作中,尼采是从形而上的哲学和审美的立场来阐述艺术和悲剧的本质的,因而他的悲剧观念深奥而富于创见。人为什么创造艺术,进行审美活动?他认为这是出于人类生存的需要。他承认人生充满了痛苦和恐怖,最终还难免于死。这人生和世界本身的确毫无价值和意义。但他不同意叔本华由此得出的否定意志、消极遁世的悲观主义结论。他以希腊神话为例,说明艺术才是使人类不被痛苦压倒而继续活下去的一付兴奋剂。他说,面对冷酷痛苦的世界,人应该自觉地抱有一种审美的人生态度,通过艺术及审美活动,把人生艺术化,创造出新的欢乐,赋予生活以价值,以对抗现实的痛苦。

　　这是尼采对艺术与人生之关系的基本观点。他认为,人类艺术来源于日神和酒神两种精神的对立和冲突,由此产生出两大类艺术:具有“梦”的特征的造型艺术(如雕刻、绘画、史诗、神话)和具有“醉”的特征的非造型艺术(如音乐等)。二者的结合则是悲剧,即肯定人生的最高艺术。他指出,悲剧的审美本质是对生命意志的肯定与欣赏。悲剧不是美化现象世界,而是展示英雄的苦难与悲惨的命运,即丑与不和谐,这何以会激起人们的审美快感呢?他的解释是:既然只有作为一种审美现象,人生和世界才显得是有充足理由的,“在这个意义上,悲剧神话恰好使我们相信,甚至丑与不和谐也是一直在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”[5](p.105)。所谓“永远洋溢的快乐”,实质是生命力的高扬与自由运动。因此,他认为,作为悲剧之根本基石的酒神精神,即“醉”的本质是“力的提高和充溢之感”,在其中就连痛苦也起着“兴奋剂”的作用[5](p.6)。尼采还以“形而上的慰藉”来解释悲剧的审美快感。他说:“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们:不管现象如何变化,事物基础之中的生命是坚不可摧和充满欢乐的。”[8](p.28)这就是说,悲剧激起审美快感的因素,不是现象,而是现象背后向我们展示的超越于死亡和变化之上的永恒生命的欢乐。很显然,尼采的美学思想和悲剧观念打上了反理性、反伦理的生命力论的深刻烙印。由《说尼采的〈悲剧之发生〉》一文看,田汉对原著的理解虽然未必准确和深入,但他还是从尼采的美学思想中、尤其是从尼采关于悲剧的阐释中受到不小的启发。首先,田汉认识到,尼采的哲学“是艺术的人生观”,“在他以为人生这个东西,是亚波罗(即“日神”——引者)的世界,是笛阿尼琐斯(即“酒神”——引者)的世界”[4],只有“于亚波罗的精神描美之幻象,于笛阿尼琐斯的精神与永远意志同化”中,才能感受到生存的意义而“逃出厌世的人生观”。其次,领悟到悲剧的审美本质是对人的意志、生命的肯定,鼓励人“要强猛的生活下去”。他说,尼采认为,“人生就是高——力,就是美”,悲剧则是象征美的亚波罗与象征高的笛阿尼琐斯之“微妙的调和”,因此,“亚波罗的美由笛阿尼琐斯的高越发发挥了高就是美”[4]。可见,田汉大致体会到了“悲剧是肯定人生的最高艺术”这一尼采提出的重要观点。

　　然而,给予田汉早期悲剧观念的形成以决定性影响的,还是厨川白村的“苦闷象征”说及松浦一的有关理论。何谓“苦闷的象征”呢?按照厨川白村的阐释,现代人类无不处在精神与物质、灵魂与肉体、理想与现实的矛盾之中,人的精神、灵魂、理想和欲望无不受到外界物质力量的束缚压迫,这种束缚压迫酿成了人间苦,艺术家将人间苦象征出来,这便是艺术。但厨川白村同时强调,在灵与肉、物质与精神的深刻冲突中,人的生命力应通过障碍而突进、升华。相应地,文艺也不以将人间苦单纯地表现出来为满足,他的真正旨趣在于表现人与苦难搏斗时积极向上的生命力,并将其升华为永恒的美的境界。另一位日本学者松浦一的文学理论与厨川氏的学说有颇多相通之处。厨川白村等的“苦闷象征”说,虽然没有明确标出悲剧理论的字样,但却具有深刻的悲剧美学内涵:人在面对不可抗拒的灾难与恶运时,不是软懦地逆来顺受,而是积极地起而抗斗,在与“人间苦”的抗斗中,去体验人的顽强生命和伟大人性,感受人生的价值和意义。他们的学说和理论是触及到了“人性之真”(Humannature)的。田汉早年在日本留学期间,对厨川白村等的学说曾下过一番思考与研究的功夫,有比较深入的领悟。他说:“日本现代的西洋文艺批评界,使我感动最多的人物除厨川白村之外,当推松浦一。而他们俩各有所苦,各有很深的觉悟,所以发出来的言论,都能多少触及人性之真。”[6]厨川“生来身体虚弱,又为种种不可思议的命运所播弄,而天殊不足,又夺其左脚。在病院中手术后元气衰弱的时候,每思及已身之过去辄几晚不能成寐,但又信人只要根本的‘生之力’(Lifeforce)没有失掉,肉体上受多少损伤,原不甚要紧……可知他的评论文真是他的‘苦闷之象征’,和其他举世滔滔的西洋文学贩卖店不同呢。”[6]松浦一的文学观念也是由他的爱子之死培植出来的。他的《文学之本质》与《生命之文学》等著作,就是“被齐死生的宇宙之力从他的脑里绞出来的”。这就是说,厨川、松浦的文学理论与学说,乃是他们本人与“人间苦”抗争、搏斗的“生之力”的表现与结晶。所以田汉认为,“苦闷之象征”的文艺应是“触人性之真”的[6]。

　　厨川白村等的“苦闷象征”说,与尼采的理论最大不同,就在于它不是逃避现实的痛苦,去作纯艺术的追求,而是强调面对痛苦的人生,从与“人间苦”的直接搏斗中去体验与表现人类不向命运屈服的顽强意志、蓬勃生命与伟大人性,因而,更能体现“悲剧性”的美学实质。田汉就是在汲取了厨川白村等的“苦闷象征”学说的灵魂之后,奠定了他的悲剧观念的坚实基础的。田汉在文章中一再强调艺术家、文艺理论家要面对“人间苦”和与“人间苦”战斗,以触人性之真。甚至在阐释尼采的《悲剧之发生》时,也曾将这一观点不自觉地加了进去。比如他说:“只有与那个‘生之苦恼’战斗的时候,那个人的美与力——高才得以发挥出来。”本来属于厨川白村的观点却误置在尼采的头上。这是显而易见的。不仅如此,田汉还以自己亲历的“人间苦”去体味、理解悲喜两元调和的“永劫的美景”。1920年底至1921年初,田汉在经历了与易漱瑜几乎破裂的一段爱情波折后,又遭受到他至爱的舅父、漱瑜的父亲易梅园突然殉难的打击。为了相互安慰和节约生活费,他和易漱瑜终于同居了。最初的半个月,漱瑜时时涕泣,他同样的伤心,无以慰藉,二人便抱着脸儿一块儿哭。他们虽然处在异常的悲哀之中,同时却感到一种超实利、超肉感的“神秘的欢喜”,这种“神秘的欢喜”,其实是来自他们患难与共中净化、升华了的灵魂与爱情,是他们同“人间苦”战斗的结晶,因而感受到一种莫可名状的快乐与欢喜,更深刻地体悟到了“‘欢喜’与‘悲哀’并非两元,实为一物之两面”的道理。二者是相互依存,不可分离的。田汉引述斯托达德《悲哀与欢喜》一诗,以表达他当时的感受和心境。其中第一节写到:“告诉我什么是悲哀呢?/那是一个花园里的花坛,/又什么是欢喜呢?/那是生在那个花园里的一朵小蔷薇。”的确,这首诗形象而又富于哲理地揭示出了悲与喜两元的辩证关系。悲喜调和的实质,乃是与“人间苦”战斗的一种更深刻、更内在的表现形式,也就是悲剧的审美感受过程。田汉曾多次说过,“生之苦恼”实是“美与高的源泉”;人只有在经历了悲哀的洗礼时,才能感受到灵魂净化后真正的欢喜,方能达到那个“超悲喜的永劫的美境”[7](p.102)。田汉对“苦闷象征”说之精神的领悟和对悲剧观念之实质的把握,由此可窥一斑了。

　　田汉早期悲剧观念与唯美主义的关系,也是不忽视的问题。还在日本求学期间,田汉就曾沉醉在艺术美的建构与追求之中。他在给郭沫若的信中写道:

　　……我们作艺术家的,一面应把人生的黑暗面暴露出来,排斥世间一切虚伪,立定人生的基本,一方面更当引人入于一种艺术的境界,使生活艺术化(Artification),即把人生美化(Beautify),使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境,才算能尽其能事。[7](p.67)。

　　田汉这种“使生活艺术化”,即“把人生美化”的艺术观念,显然受到了“唯美主义”的启迪与影响。唯美主义原是重形式、超功利的西方现代美学思潮的一个流派。唯美主义者是为逃避现实的严酷斗争,摆脱人生世界的丑恶与烦恼而向往、陶醉于艺术美的追求的。这一点,唯美主义代表作家王尔德讲得最为透彻。他说:“在这动荡和纷乱的时代,在这纷争和绝望的可怕时刻,只有美的无忧的殿堂,可以使人忘却,使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去何方呢?”[8](p.100)他又说:“正是通过艺术,也仅仅是通过艺术,我们才能实现自己的至善至美;正是通过艺术,也仅仅是通过艺术,我们才能使自己免受现实存在的卑劣的威胁。”[8](p.160)与上述田汉的见解相对照,可以看出,在摆脱现实的苦痛,使生活艺术化,实现自我精神境界的腾跃与升华上,田汉确实从唯美主义那里得到了启示。但是,田汉对“美化人生”的理解,是与一般唯美主义者有着明显的区别的。田汉所谓“美化人生”,有其特有的内涵与途径,即:不是消极地逃避现实人生,去作单纯的艺术的美的追求;而主张面对悲哀惨戚的人生世界,在与“人间苦”的抗斗中高扬人的生命、意志与超越的精神境界,从而达到超悲喜的“永劫的美境”。上面我们引述的田汉的那段话,已经大致看出他与王尔德等唯美主义者的原则性差异;而田汉对西方“新罗曼主义”(即“西方现代派”)的阐述,尤能说明这个问题。他视新罗曼主义为“美化人生”之艺术的典范。田汉以霍普特曼的象征主义剧作《沉钟》为例,以为真正“美化人生”,即引人入于超悲喜的“永劫的美境”的,还是欧洲大陆兴起的“近代剧思潮”,即新罗曼主义戏剧运动。那么,新罗曼主义艺术究竟有些什么特征呢?他认为,新罗曼主义发自人生的苦闷与痛切的怀疑思想,以直觉、暗示、象征的妙用,看出潜在于现实背后的“真生命”或“根本义”而表现之。他既不“沉醉于空想梦幻”之境,也不“锁于不可说的暗愁之中”,而是作“脱去这苦闷忧愁之境”、“别建新者的时代”的努力。因此,他指出,新罗曼主义求真理的着眼点,“不在天国,而在地上;不在梦乡,而在现实;不在空想界,而在理想界”[2]。其实,西方现代派文艺思潮及其戏剧远非田汉所理解的那样积极和单纯,实际情况要复杂得多;但从他对新罗曼主义的阐述和误读中,却可以发现他赋予唯美主义的新质因素——悲剧观念,即直面悲哀的现实而与“人间苦”抗斗的进取精神。而在这一点上他从唯美主义的另一代表人物、被称为“恶魔诗人”的波德莱尔的文艺思想中,受到了深刻的启迪。

　　波德莱尔作为现代象征主义的开山鼻祖,不同于王尔德等唯美主义者的地方,主要在于他化丑为美的奇特的艺术追求,在于他那种对人生世界的深刻认识和舍基督而礼拜恶魔的“反叛”精神。他认为,现实世界本身是罪恶的,没有任何美可言。他主张艺术家不要回避而是敢于面对丑恶的现实;不是做“空幻的、罗曼的美”的虚构,而是以深邃的洞察、敏锐的感觉、奇异的想象与象征的方法化丑为美,从而去美化这个丑恶的世界。应该说,这是与“人间苦”抗斗的一种独特方式。波德莱尔的这种人生观与艺术观,集中体现在他那部惊世骇俗的诗集《恶之花》中。田汉早年对波德莱尔的诗歌和文艺思想的研究与理解比较深入。在《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》这篇论文中,田汉对波德莱尔的艺术思想及其“恶魔主义”作了全面的介绍和研究。他指出:“盖波陀雷尔(即波德莱尔)之生也,怀奇愁绝恫以俱来,入世愈深,愁恫愈切,则其所靳(祈)求于世间可为安慰之物者亦愈奢。”[10]而“基督教”和“罗曼的美”这些“号称有慰人之伟力者”,又不足为波氏“避世的桃园”,则其“舍罗曼的美而赞美丑恶,舍基督而礼拜沙氏(即恶魔)”便成为当然的事了。他说:“艺术家对于人生、对于真理、对于美、对于宗教之要求之欣慕之热爱不至于此,尚有一点深刻的关照和批评耶!”[10]然则,田汉推崇和赞扬波德莱尔的“恶魔主义”,不仅在于他的诗歌和文艺思想深化了对人生悲哀本质的认识,更在于他那种反传统、反世俗的叛逆思想。田汉认为,“恶魔之可贵,贵在‘反叛’”,即人的不为物累、不被外界束缚的自由意志与活泼的生命。诚如他在文章最后所说:“我之所为此言者,非欲天下人皆舍基督而崇恶魔主义也,正欲天下人一反其本来面目,入自在无碍之境,可基督,可恶魔,同时又能非基督,非恶魔也”,“然一拿束缚之绳胁我自在的威严佛耶皆可斩”,“恶魔何独不可斩”[10]。他认为,我们能悟到这一点,然后才能进入“矗立天地,独往独来”之自在、空灵的境地,达到“美的极致”。这位“美的极致”之女神,“将为吾人开到无穷去的门,将美化这个丑恶的世界”[10]。这就是说,人们既不应被丑恶的现实世界所压倒,也不能为任何神魔所捆束,永远保持精神的独立、超越和人性尊严。这是触及到了“悲剧性”的内在灵魂的。所谓“悲剧性”,最核心、最根本的含义就是表现人的不向严酷命运屈服的自由、独立的人性精神与生命意志。这才是人之为人的本质力量最富于诗意的表现和人类美感的最深刻的源泉。这样的艺术,才是真正“触人性之真”的艺术和对人生的根本美化。这是田汉唯美主义文艺观的一次升华,同时也是他的悲剧观念的深化。

　　可以这样说,田汉早期浪漫主义文艺思想中,是贯穿着唯美主义的线索的;而他这一时期的悲剧观念也主要体现在唯美主义的追求中,因而,打上了唯美主义的深刻烙印。这就是田汉早期悲剧观念的一个重要特征。

　　三

　　那么,决定田汉早期悲剧观念的基本性质与个性特征的,到底是什么呢?我以为主要是他对忧郁、感伤的美的追求。

　　忧郁的美属于悲剧美的范畴,是一种更内在、更深刻的美感。雪莱曾经说过:“倾诉最哀伤的思绪的才是我们最甜美的歌。”[11](p.367)济慈也说:“啊,就是在欢乐女神的圣殿里,蒙着面纱的忧郁也有一尊之席。”[11](p.367)谈到拜伦时,海涅写到:“他们因为他很忧郁而怜悯他。难道上帝不也很忧郁吗?忧郁正是上帝的快乐。”[11](p.36)波德莱尔对忧郁的美更有深刻而独到的见解。他说:“我发现了美的定义,我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西。”“我不认为愉快不能与美相联系,但是我说愉快是美的最庸俗的饰物,而忧郁才可以说是它的最光辉的伴侣,以至于我几乎设想不出……一种美是不包含不幸的。”[12](p.14)盛行于19世纪上半叶的欧洲浪漫主义文学运动,突出的特点之一就是热衷于忧郁的情调。当时,许多作家、艺术家沉思邪恶和痛苦,从中得到一种乐趣。他们都有按照自己的意愿来改造世界的幻想,然而世界并不总是那么柔顺,于是他们就起来反抗:以绝望和蔑视的眼光看这个世界。“他们不胜惊讶而且满意地发现,在忧郁情调当中有一种令人愉快的意味。这种意味使他们自觉高贵而且优越,并为他们显出生活的阴暗面中一种神秘的光彩”。于是,追求忧郁的情调便成为一种时尚[11](p.354)。田汉对忧郁美的追求,不能否认受到曾经风行于欧洲大陆的浪漫主义文学运动和唯美主义思潮的影响,但主要还是决定于他的坎坷的人生经历和对时代生活悲剧性的具体的感受与思考。譬如前述田汉对悲喜两元之辨证关系与“永劫的美境”等一系列理论、美学问题的阐述,就渗透着他对忧郁美的独到见解、深刻体验与激情向往。从根本上说,这是“时代的苦闷”与他初尝的“人间苦”相交融而绽开的苦涩而又奇丽的美学思想之花。

　　田汉对忧郁的美的见解与追求,主要还是体现在他的悲剧创作之中。田汉的悲剧创作,具有那么一种忧郁、感伤的诗意情调。这同他的悲剧主人公的不幸遭遇与精神创伤有直接关系。他们面临悲剧困境而又不甘于向命运屈服。为了守住人生理想和精神追求,他们向现实的压迫与袭来的厄运进行了顽强的抗斗,往往付出巨大的、甚至是惨痛的代价:或者毁灭了生命,或者遭受到难以愈合的精神创痛。这无疑是田汉悲剧创作忧郁、感伤的特征与情调的根源所在。田汉还以他浪漫诗人的气质与智慧,调动一切艺术手段,运用他的绚烂彩笔,围绕悲剧故事的描写与悲剧人物命运的展示,竭力营造忧郁、感伤的诗意气氛与情调。

　　首先,他善于运用传奇性的情节与巧妙的构思,去强化忧郁、感伤的诗意氛围。《获虎之夜》和《湖上的悲剧》最为典型。前者悲剧主人公之一——黄大傻误踏猎户的抬枪这一传奇情节,看似偶然,但却隐含着必然性:埋伏抬枪的魏福生的嫌贫爱富思想,是造成黄大傻与莲姑爱情悲剧的根本原因。即使没有这一偶然事件,他们的爱情也逃不过悲剧结局的。而正是这一传奇性情节,引发和激化了他们与魏福生之间的悲剧性冲突,尤其是黄大傻在临死前对莲姑的那一番悲伤绝望、哀婉动人的倾诉,渲染了浓烈的忧郁、感伤的气氛。另外,剧中穿插的魏福生讲述的易四聋子为打虎除害而惨烈死去的传奇故事,似乎与莲姑、黄大傻的爱情悲剧没有直接关联,但在另一方面,即在渲染营造忧郁感伤的氛围,贯通全局的气脉与情调上,却仍可见作者的匠心所寄。《湖上的悲剧》描写的则是为爱情“死”而复生、生而再死的传奇故事。这个故事,不仅增强了剧情的曲折性与神秘色彩,而且丰富了剧作的悲剧内涵。作者的着眼点,似乎并没有放在悲剧性格的刻画上,而是围绕这个传奇故事的跌宕起伏,以其绚丽多姿的想象与诗情画意的笔触,倾力于悲剧气氛的渲染与忧郁、感伤情怀的抒发。缭绕在剧情中的,是雾霭似的那么一种忧伤、哀婉的诗意情调。其次,田汉尤其善于运用诗化的台词与抒情的彩笔,去渲染、美化忧郁、感伤的气氛与情调。这一特点,在《咖啡店之一夜》、《古潭的声音》、《南归》等剧作中,突出地反映出来。《咖啡店之一夜》是以白秋英、林泽奇的人生痛苦,即他们各自的爱情悲剧为基本内容的。但作者的旨趣并不在表现他们的不幸遭遇与爱情悲剧本身,而是以这样一个简单的故事为框架,透过感情激荡的诗化台词和气氛的点染,去发掘、烘托悲剧人物深沉的精神创痛与难以排遣的内心苦闷,从而造成一种被压抑、被窒息的心灵的骚动与沉郁、凄婉的美感。《南归》更是一篇优美的象征诗剧。四处漂泊,得不到人生的温暖而又无所归宿的“诗人”,象征作者在不断求索的人生征途上,尚未找到出路时的那种彷徨、苦闷的情绪。在这篇诗剧中,作者主要不是靠动作,戏剧冲突也不明显,而几乎完全是凭依着他那诗人的浪漫气质与沉郁的激情,驱动起丰富瑰丽的想象和优美、流畅的诗化台词(甚至可以说,全剧堪称一部优美动人的抒情散文诗),抒发他那充塞胸臆的彷徨、苦闷情绪,营造、诗化那么一种沉郁、感伤的氛围与情调。《古潭的声音》是一篇象征主义的哲理诗剧,主要是批判脱离生活、脱离人生的纯艺术的唯美倾向。作者在表现“诗人”投潭而死的悲剧时,完全是靠人物优雅华美、散文诗似的抒情独白渲染那种忧郁、凄婉、充满神秘诱惑的情致与境界的。

　　总之,田汉在他的悲剧创作中,似乎不太重视尖锐、剧烈的戏剧冲突与人物性格刻画,而是围绕悲剧故事的描写与人物命运的展示,驰骋诗人的烂漫想象,挥动绚丽多姿的彩笔,抒发他在人生探索道路上的苦闷彷徨情绪和与“人间苦”抗斗的生命感悟,从而建造他那座心仪神往的忧郁、感伤的美的殿堂,以实现他“美化人生”的艺术追求。

　　立足于现实人生和与“人间苦”的抗斗,追求那么一种忧郁、感伤的美,这就是田汉早期悲剧观念既深深烙印着外来文化的复杂影响,又渗透着个人独到的人生体验与美学向往的特质所在。

　　参考文献

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　　[11]朱光潜.朱光潜全集:第3卷[C].合肥:安徽教育出版社,1987.

　　[12]波德莱尔美学论文选[C].北京:人民文学出版社,1987

　　【作者简介】

　　焦尚志，1937年7月生，河北阜城人，南开大学中文系教授，中国话剧研究会理事。1964年于南开大学中文系本科毕业。1964～1967年在南开大学中文系攻读现代文学硕士研究生。1965～1998年在南开大学中文系任教。1998年3月退休。主要研究方向：现代戏剧和戏剧美学。主要著作;《金线和衣裳--曹禹与外国戏剧》(中国戏剧出版社1990年出版)、《中国现代戏剧美学思想发展史》(东方出版社1995年出版)、《中国活剧史研究概述》(天津古籍出版社1993年出版，与日本相合作)。 （本文摘自《田汉研究》）