【创作谈】

“万里长沙”创作谈

　　胡述斌：关于缘起、使命与见证

　　“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象。正如习近平总书记所要求，新时代文艺工作的使命，就是要“为时代画像、为时代立传、为时代铸魂，用文艺凝聚起新时代奋勇前进的磅礴力量”。这力量来自何方?我想必然来自生生不息的中华大地，来自奋斗不止的普罗大众。“湖南山有魂、水有灵、人有情、文有脉……躬逢盛世伟业，置身锦绣潇湘，面向辽阔未来，我们有信心和底气铸就湖南文艺繁荣发展的更大辉煌。”也正如省委书记、省人大常委会主任许达哲在省文联第十次代表大会开幕式上的讲话，这是责任与担当，更是使命与自觉。作为新长沙人，脚踩这片火热的土地，牢记“为民族铸魂魄”的文化使命，以首善标准、优良传统、时代精神为标尺，以争当“领头雁”、建设“示范区”的生动实践为注脚，让长沙精神、长沙风格和长沙文化走进千家万户。从“长沙水”到“万里长沙”，一路随行、一路见证!

　　韦锦：关于采风、诗歌与音乐戏剧

　　为什么有这次“万里长沙”采风活动?项目缘起于一位长沙老朋友对我所创作的歌剧作品的关注。我的《马可·波罗》是2018年首演，2019年去了意大利，后又开始巡演，这个作品就是在不断修改完善的过程中，让一个中国诗人发出了也许应该有的声音。这可能是得到这位长沙老朋友欣赏的一个原因。他问能不能到长沙来，做一个音乐剧也好、歌剧也好，也大干一场?去年我没敢来，因为我知道长沙不是一般的地方，心中没底、胸无成竹万不可前来造次。

　　去年底，忽然有了感觉，我们决定先请一批外地诗人来写长沙。我们要做一件大事，做一个在舞台上叫得响的剧目，就从这些具体的事开始。我说舞台上的成功恐怕有好多因素，其中一个因素就是诗的力量。《马可·波罗》之所以多多少少还有点成功，就是因为诗给了力量。从这一点来说，我想长沙要做大型的作品，从诗开始也许不无必要。

　　我们这些外地诗人，不说用全新的眼光，至少用有一定距离的陌生眼光来看待长沙，也许能在自己的艺术生涯中建造新的巅峰，写出有别于本地诗人的作品，以形成呼应和对应。这是我和那位长沙老朋友当时的想法，也是这次采风活动的缘起。来到长沙后，发现长沙这个地方非常有意思。长沙是一个让流寓诗人一旦到来就能写出杰作的地方，是文明的富矿，是文化的沃土。屈原、贾谊、杜甫、李商隐、陆游、辛弃疾，许多本来就卓越的诗人，来到长沙后写出了更加卓越的作品。今天，我们这些诗人可能在长沙会得到一些在别处得不到的滋养，写出从未写过的卓越作品，来回报长沙，回报湖南。

　　为什么要谈诗的音乐性和诗的戏剧性?这次采风后准备汇集各位的大作出一本书，然后在此基础上做一个大型声乐套曲《万里长沙》。再进一步，是要做音乐剧，做歌剧。单说大型声乐套曲就和音乐有关，和诗有关，和戏剧有关。这就使我们的采风不再是一个单纯的诗歌活动。可以夸口，这次采风有它的独特性，一群诗人和剧作家、音乐家聚在一起，感受一个城市，感受一个有声有色有诗意的城市，并试图在更加有声有色有诗意的维度上为它加持，在多层次多视角的综合性表达和呈现上为城市添彩。

　　诗歌这两个字原来不是一个词，它是两个词，一是诗，一是歌。什么是诗，什么是歌?人先会唱歌，因为它仅仅需要声音就可以，没有文字也可以。“歌咏言”，咏的是言，是说话，唱歌就是说话，是为了把话说得更动听，让人听得更清晰，是为了让更多的人听到。诗是什么呢?“诗言志”，什么是志?我的理解是，志是士之心，这个可以是心里想的东西，但主要是心想东西时的情态，心感受这个时代、感受这个世界时的状态，是生命的状态，灵魂的状态。“诗言志”，说得极端点，就是体现说话者当时的心理状态、思维状态、生命状态、情感状态的文字才叫诗。

　　原先的诗和歌可能是分开的，或者歌之后出现了诗，但是到了《诗经》它合起来了，里面既是诗也是歌。到了宋代，宋诗里那个志成了志向，成了天理，而不再是心态、情态，所以人们对它评价不高。但是宋代的词不是简单的歌词，它还是非常好的诗，或者说它代替了诗。它表现的是人的心态、人的生命状态，苏东坡、李清照、辛弃疾，读他们的词，你说它歌颂了山河的壮丽，或表达了抗击外敌的雄心都可以，但它更多的是表现了写作者当时的情态。

　　到了今天，诗和词又分得很开。什么样的词是最好的词?前天晚上在湘江边散步，有位诗人问我歌词和诗究竟有什么区别?我说好的歌词绝对是好的诗。诗和词的音乐性可以从好多方面来说，音乐性体现在节奏之美、旋律之美、韵味之美，还有抽象之美。节奏和旋律无须多说，抽象之美需要另说，这里单说韵味之美。汉字本身就有声音形象，有声音色彩。比如江阳辙的韵很亮，很温暖。言前辙则让人觉得深远、深情、幽静。这些韵本身就有韵味，稍加注意就能写得很美。

　　唐晓渡：诗人需要一个不断学习的过程

　　这次“万里长沙”采风团活动，叫沉浸式采风，这个沉浸就是我们到一个情境当中去。

　　湖南真是叫“猛地出猛人”。岳麓山下有个自卑亭，这个“自卑”是有深意的，并不是让我们像伦理上的自卑，是你知道你处在什么地方，其实你永远是低的，你脚下永远是最低的地方。作为诗人和热爱诗歌的人，你亲近诗歌不断地也是做以点到面的事情。作品是终端呈现，支持我们、背后赋予我们阳光的是远远扩大的东西。

　　岳麓书院的对联“惟楚有材，于斯为盛”。我第一次来湖南是1984年，去岳麓书院，我就在这副对联前看了半天，我瞠目结舌，这太牛了。刚才说陆游“不到潇湘岂有诗”，湖南是一个不断地向我们呈现诗意的地方，不管是它的山川自然、人文，尤其包括它在近代史上的特殊的地位，我觉得这个要好好思考。我们好像从知识意义上了解挺多的，但实际上你一去亲近它，还会有很多的困惑思考。

　　这一年，我内心经历了很大的改变，有的甚至是颠覆性的改变。所以今天这个话题，诗歌与音乐戏剧，戏剧就很有意思，中国几千年历史的戏剧性远远没有被我们开掘。上次我们讨论一个剧，我们现在说百年未有之大变局，实际是说三千年未有之大变局。在这个背景下，你现在只看这一百年，戏剧性太厉害了，很多事要重新认知。当然诗歌表达是另外一回事，我想说的是作为终端呈现的东西，它背后应该有更豁大的东西来支撑。

　　那天听一个村书记讲村民自治问题，实际上涉及的是九贤治村，很有意思。村民自治综合了很多因素，这些东西你不一定是直接写，但是它确实会触动你很多东西，我们这个民族是怎么过来的，然后传统文化是怎么起作用的，它会渗透到我们，会接近到语言里面去。

　　我当过六年工人。这次我们到三一重工，我一进门就闻到特别熟悉的机油味，现在的工厂已经和我当年的工厂完全不一样，但是散发出的机油味就触动了我。那时，我被招工到一个新建的船厂工作，车间全是新的，机器刚刚装完，大部分工人都知道C120(动力机)，第一次工业革命的产物，当年对我们还是新的，对我们来说，有一个C130就已经很了不起了。三一重工进门是一个大水池，当然是希望有生态的嵌入。即便是从这个意义上来说，我们这一代人从知识结构上说，是处于第二中心时代的末期了。因为我们整个精神结构还处在农业文明，我们是从农业文明成长起来的孩子，精神发育是在这个背景下形成的。然后这一百年来，实际它不断地像一个振捣机一样，不断在给你精神支撑振捣，然后你得重新组织、重新思考，中国好几种文明形态并存，前工业的、工业的、后工业的，包括后工业里面的信息时代。总之，这些东西对诗人都是挑战，所以诗人需要一个不断学习的过程。

　　关于诗人能量场问题，这个场是由各种生命、文化、传统等形成的一个场，和诗人之间它是一种能量互相集聚交流，构成这样一种交流氛围或者说过去讲的知音。场子是和商业社会联系在一起的，我们一说到场子，有点想到歌手的走穴，那个叫赶场子。诗歌是和我们整个内心和内心的变化，特别是它的末梢的变化密切相关的东西，我们要做的可能有很多时候是说从诗自身的不变去对待世界本身的万变，这个不变本身又在变化。

　　胡弦：诗不必强求一定要与歌有关

　　我这次可能是参加采风时间最少的，看长沙很多人不如我看得多，因为我过去经常来长沙。我觉得诗会就是人会，没想到在这儿碰到许多老朋友，真是非常高兴。今天这么大一个主题，我不知道说啥。因为我只写诗，偶尔写一点诗歌方面的随笔，但是都没有仔细地去想过一些诗学上的问题。今天一个是音乐，一个是戏剧，可能谈起来都谈不清。我自己起码谈不清楚。

　　我最早谈诗歌和音乐的关系是在甘肃，甘肃南部一个地方叫岷县，过去叫岷州。有些诗人的诗歌是受到音乐的滋养，甚至有些人就是受到音乐滋养的那一部分人，作品特别好。好多年前，我参加《诗刊》的一个改稿会，给我改稿的老师是邹静之。邹老师没谈诗歌理论，他只背了一首河北民歌，说这个诗写得真好。这个诗现在网上都能找到，书叫《白雪遗音》，编者华广生，书成于嘉庆甲子年间，就是1804年。民歌当中一般是情诗居多，这首也是：“我今去了，你存心耐。我今去了，不用挂怀。我今去了，千般出在无奈。我今去了，千万莫把相思害。我去了，我就回来!我回来，疼你的心肠仍然在。若不来，定是在外把相思害。”刚才谈到诗与歌，我觉得在我们正统的文人的诗歌里面，可能是不是歌越来越少，我们说诗三百首也不怎么说歌。因为这时候我听不到他怎么唱的，你现在听到很多人唱的歌，你会发现我也喜欢听他们唱的歌，但是你如果单看歌词它是不行的，没有什么价值。所以它对声音的依赖特别重要，可我们写诗对曲子的依赖几乎没有。

　　而且，当下写的诗歌离音乐越来越远，甚至从诗歌本身的气质来讲，它趋向于沉默，趋向于看的诗，这可能与我们诗歌理论的引导有关系。比如意象，深度意象。意象这个东西它实际就是看，而且我们现在虽然可以在网上看到一首诗，它配了朗诵，但是朗诵与歌有多少距离我也不清楚。物理的声音构思一首诗的时候，它的声音是不经过耳朵的，它是在心里自动产生。每个人写诗都会慢慢形成自己的节奏，一个习惯性说话的方式，这样我看诗离歌真的是越来越远。

　　我觉得，诗不必强求一定要与歌发生关系，一定要与什么曲子、与诗剧甚至歌剧发生关系。韦锦以前好像也没写过歌剧吧?可能逢上各种际遇才会产生诗与音乐戏剧的问题。成就一个诗人有很多因素，可能现在没有跟音乐发生关系，甚至一生都与音乐不怎么发生关系，但也可能哪一天突然就会发生关系，写出来一个精品，这都有可能的，要看个人的机遇。

　　沈苇：诗歌写作语言跟音乐几乎分离

　　我在新疆生活了30年，是两年多以前离开新疆的。我在新疆最后的两年多主持新疆作协的工作，跟湖南作协结成了对子，所以连续3年都来长沙，但是每次到长沙也是蜻蜓点水，就是到岳麓书院转一圈就出来了。印象比较深的是有次我们往湘西跑了将近10天，那个印象太深刻了，湖南的“边疆”“边地”，跟西域有着某种共通性。我们讲诗与歌与音乐，在湘西这个少数民族地区，诗和歌是不分离的。这次在长沙的沉浸式采风，我们看得比较细，至少在我，比曾经生活的乌鲁木齐和现在生活的杭州都要看得细，光岳麓山，就看了一天，体会和感受都很深。一路上，我已经开始写长沙，希望最终形成一个自己满意的、比较大型的组诗。

　　讲到诗歌和音乐的关系，我大体说一下，戏剧我就不说了。我比较同意胡弦的观点，在当代的诗歌写作里面，我们的语言跟音乐几乎是分离的。但是在今天的写作，一方面是分离的，另一方面，诗歌和音乐可以起到双向的反哺，或者双向的互补作用。巫师可能是我们人类最早的诗人，包括现在江南一带一些古戏台，古戏台对面经常有寺庙，戏是唱给人听的，也是唱给神听的，所谓“娱人娱神”，艺术最早是这样的。刚刚有人说，歌唱肯定比我们的语言、我们的诗歌表达更早，肯定是这样的，因为歌和舞几乎是人的身体的一种本能。我们知道汉族人语言很发达，尤其经过了儒教传统之后，我们的文字能力很强，但是我们的身体语言退化了，变弱了。在新疆草原、绿洲，跟少数民族一见面，不管熟悉的陌生的都要拥抱，这就是一种身体语言。少数民族的孩子在街头四五岁听音乐就自然地舞蹈，就是“咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之”，那是一种本能，是优美的身体语言。歌、诗在我们古典传统里面，那种咏唱、诵读，其实都是一种从诗经到唐诗宋词都有的传统。

　　诗歌从某种程度上也是纸上的一种音乐。包括我写作的时候喜欢听音乐，一边听一边写，一会儿听听梁祝，一会儿听听民歌，这种跳跃式的听法，这种杂糅感，似乎可以增加自己诗歌语言的张力，至少是一种暗示。还有一点，当你在写作的时候，有时候感觉到不是语言在往前走、往前跑，而是语言中的乐感，语言中的旋律、节奏和一种音乐般的抽象在引领我们，带着一首诗递进、前行、驰骋。

　　尽管在我们的现实生活中诗和歌已经分离了，但是在我们最内在的本质的写作上，还是要回归到歌诗一体化，歌、诗、乐、舞四位一体。这次“万里长沙”采风活动，我就希望产生一个歌诗乐舞一体化的大型套曲。希望这部作品能够对得起长沙水、长沙星，希望我们来长沙的每一位诗人都能贡献自己的力量!

　　茱萸：时代提出了文学表达上更大的考验

　　我把这篇文章里面的一部分内容拿出来说，也是想切一切今天的题：诗歌与音乐戏剧。在文章的后半部分，我回顾了中国新诗史上与音乐、歌谣纠葛很深的一段历程。中国新诗在很早的时候就和歌谣有非常深的关系。1918年2月1日，《北京大学日刊》刊出了一则刘半农写的《北京大学征集全国近世歌谣简章》，这是在中国新诗史上被称之为“歌谣运动”的一个开端。后来，这帮人组织“歌谣研究会”，编辑《歌谣周刊》，像当时的发起人胡适、刘半农、周作人等人，就试图借用国外民间歌谣和中国民间歌谣方式，给刚刚诞生的中国新诗注入一种活力，注入一种新的质感。1936年，《歌谣周刊》在中断出刊十年后复刊，胡适写的复刊词里面有几句话，非常有助于我们在新诗的语境里理解诗和音乐的关系，或者理解音乐性和诗的关系。他说：“我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。”

　　向音乐、歌谣甚至戏剧学习，这是中国新诗在它发展的早期就意识到了的大问题，但是其实它一直没有解决怎么具体融合音乐性的内容，这给我们当代诗人留下很多可待开拓的空间。诗与音乐、诗与歌谣的纠葛，持续到1950年代。到1980年代以后的中国新诗写作当中，其实就有一个现象：很多诗人有意识地排斥那种比较有强烈韵律色彩的写作，开始变得——曾经一度有诗人说的那样——“以押韵为耻”，或者说，将诗与音乐进行强关联视为一个可能要回避的内容。现在回头来看，尽管有上述正面或负面的影响发生，但不管是上个世纪三四十年代还是上个世纪八九十年代，中国诗人在诗的音乐性上做出了很多好的尝试。

　　诗人李商隐曾在唐大中二年(848年)春天，到长沙滞留了一个月左右，留下了一些诗篇。

　　前几天我们去了铜官窑，在铜官窑遗址公园，我看到旧窑遗址里出土的几块纪年砖，里面有一块砖，镌刻着“大中元年”字样，还有一块砖是“大中二年”，我当时就有一种时空通道“唰”地一下瞬间被打开了的感觉。我们站在公元2021年——一千多年以后的今天，在长沙的铜官窑，在湘江边的一个古窑之上，看到一块来自于大中二年的砖，我就想到，大中二年李商隐在长沙住了一个多月，并且留下了很好的诗篇。其中一首很著名，就叫《潭州》：“潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风。目断故园人不至，松醪一醉与谁同。”

　　李商隐当时看到的这个情景，和今天完全不一样。我就想，“古今之变”的差异如此巨大，一千多年的时间洪流也给我们带来了很多新鲜的体验——这一次采风，我们看了三一重工和山河智能这样的工业奇观，这说明时代提出了文学表达上更多、更大的考验，当代诗人需要用一种更深层的、更加复杂的方式去处理这一个个并不浅薄的时代主题。

　　谭克修：不要刻意拔高戏剧、音乐对诗歌的影响

　　诗歌和音乐是老话题，说几天也说不清楚，也不知道你说了什么，说了也不知道有没有用。诗歌说白了，它跟音乐的关系是说不清，但是你明白，内行的诗人知道诗歌它就是一种语言的节奏、内在的韵律，这个东西就像一个有乐感的人和没有乐感的人，你一开口就知道，诗歌语言之间的内在节奏感不好的读起来别扭。

　　强化的形式感对诗也不对，所以我们还是尊重内在的节奏和韵律，这样的语言才比较生动比较有生机。所以现在我看什么十四行诗，硬在那里拼成十四行的，我对这种诗通常不看。当然也有写得中规中矩的诗，好的诗它一定是天然有机形成的。比如我们过去讲戏剧，原来很多的，写诗歌和戏剧是天然一体的，包括屈原的《九歌》我们可以认为是最早的诗剧。实际上诗歌和戏剧，作为一个当代诗人来看，戏剧这个东西是一个大场面的东西，可能跟我们当前倡导的日常写作是有距离的。现在谈戏剧的时候，我们普遍觉得它是偏美声唱法，穿一套西装，在很华丽的舞台上，形式感很强。但是当代的诗写得很轻松，很日常，把那个架子拿下来了，穿牛仔裤休闲，我穿西装不能搭运动裤，而不是西装领带都有讲究，颜色也要搭配，那就是完全的陷于一种形式化。

　　现在讲的戏剧和诗歌的关系，原来戏剧是把它作为一种大的题材，当代诗里面，与戏剧的关系更紧密了，紧密得变成一个日常写作的手法。很多戏剧化的东西更普遍地结合到当代诗的写作里面来了。原来要写戏剧是非常隆重地写一个戏剧、诗剧，现在一些戏剧性的手法在我们写作上经常见，尤其一些口水诗里面就是一种戏剧性的手法，然后在里面去呈现。它这种关系，我们看起来好像当代诗人日常的跟那种很典雅、古典、庄重的戏剧更远，但实际上它更近了，我们弱化了那种形式感，我们不需要把它拔高，好像这个手法很厉害，它不是，它是一个很普通的手法，我个人是这样认为的。

　　当然我们特意讲一个诗剧，我个人认为不特意在当代诗里写跟戏剧发生多大的关系，而是让戏剧的手法到我们诗歌里面变成一个很日常的东西。不要把它刻意拔高，而是把戏剧从舞台上拉下来，拉到我们的诗里面，你穿西装不一定要打领带，就是随便、很轻松的这种关系。包括诗歌跟音乐的关系，也不要把它刻意拔高，我个人觉得那种东西反而应该是我们反对的，它是毒药。

　　草树：重塑现代诗行背后的写作人格

　　戏剧化的声音实际上是一种自我的客观化。你作为写作主体，你想说话你说不了，你的语调不符合它的角色的身份也不行，所以我觉得戏剧角色可能是对主体的声音构成了一种限制，这是自动生成的结构形式对诗的声音构成的一种限制。

　　当代诗歌写作，声音也是建立在二元对立的状态下，比如这种宣叙调的声音它确实是一种戏剧的声音，它跟日常的声音是不一样的。现在写作的声音可能不能再以过去方式来评价。我体会的声音一个是抒情主体或者写作主体的言说，一个是语言言说的声音，来自于诗人的观看与倾听，一个是诗学言说的声音。我大致把它分成这三个类型，这三个类型里面，戏剧声音在哪里?我觉得应该是在语言言说的范畴，即戏剧性的声音。

　　当下写作基本把韵脚放弃了，如果我们刻意地写一首诗要押韵，看上去仿佛是有问题的。现在诗和歌是分开的，诗的节奏服从写作的此时此刻的呼吸，它不再刻意地讲究那种韵律意义上的节奏感，这个跟歌是明显不一样的。诗不再那么讲究押韵，当然也有一些诗人会倾听诗歌的韵脚的声音，但是它的韵脚跟过去有区别了，不是诗末尾的韵脚，它有镶嵌在中间的，所以有变化了，形式更丰富了。总的来说我觉得现代诗的写作最主要的一个变化是语调、声调，降到一个日常的声音、声调，日常生活怎么说话，音调就怎么来，音高也是。古代的诗歌在诗歌背后站着一个君子人格。诗是君子言志，士的心、情态、情致，这实际上就是个君子言志，他们通过语言，通过特定的场景把它呈现出来就是诗。

　　那么现代诗诗行背后是什么?有没有君子人格?如果按照古典文化价值观说的君子人格，那肯定现代诗要重塑诗行背后的写作人格。所以我觉得声调肯定非常重要，在诗学言说的体系里面，如果把声音韵律的这一块集中起来，即诗和歌要相互成就，是可以相互成就、相互影响，诗的语调变化了，歌的语调、戏剧的语调，以及声调一定也要变化。如果歌剧现在还唱美声，是宣叙调，肯定会遭遇观众排斥。在诗歌的声音里面，声音走在前面，歌似乎要走在后面一点。

　　刘向东：离开了诗歌文本就不是诗

　　在我看来，诗人最终留下的不是文字，而是一个独特的口吻。李白有李白的口吻，杜甫有杜甫的口吻，杰出的诗人大体是一样的，各有各的口吻。唐诗也好，宋词也好，那个时候是唱的，到歌楼里面看谁被唱得最多，那是诗人要比的，但是现在诗留下了，曲牌没有了，这是值得我们思考的。至于诗歌与戏剧，让我首先想到诗的结构问题。旧体诗词的那种起承转合，是一种结构模式，旧体诗的外壳被敲碎之后，轮到新诗，就意味着我们每一首新诗都要在结构上进行新的创造，这个难度是空前的，这是一个结构的难度。新诗结构的方式之一就是戏剧结构方式，你别看诗体量小，好的新诗完全可以拍一部微电影。

　　我们在谈论诗歌的时候，一定要把古汉语和现代汉语严格区分出来，它绝不是一种语言，不是一个逻辑。我们在现代汉语的语言环境下，最好用现代汉语考虑问题。

　　这次来到湖南，切实地感受到了湖南人对我的人生和艺术的影响。比如屈原，我们很难从各个方面来阐释他，我更看重的是屈原的世俗能力。举一个例子，有一些学者到汨罗江边去考察《离骚》《九歌》，听到一个放牛人在唱歌，大家说他唱的是屈原。去问放牛人知道屈原吗?看过《楚辞》吗?放牛人说没有。又问你唱的是什么?放牛人说我唱的是菜谱。

　　有一位湖南人叫杨钧，我年轻的时候读过他一本书叫做《草堂之灵》的书。他把艺术概括为两个字，一个是“雄”，一个是“洁”。“雄”我理解为湖南人说的“气”，艺术首推气韵。“洁”，当然首先是干净的意思，可有可无的全不要。杨钧阐述书画，有7个要点：“笔笔得清，悬锋直下，无补笔、无败笔、无乱笔、无死墨、无浮墨。”你说我们现在的画、字和诗，笔笔不清，补笔太多，败笔太多，乱笔太多，死墨太多，到处是浮墨。作为职业编辑，我可能说的话有点狠，我面对的稿子99%是不能用的，可是我又不能光用在座的获大奖的诗人作品。还有一个非常重要的就是杨钧说了一句话，对我们诗人非常重要，他说“诗为心声，故一人一声”。大家回去想一想，一定要首先学会发现自己，用自己的口吻来写自我，来发声。

　　看了铜官窑以后，对唐诗当然有一些感受，这个大家都有，像“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早”。还有更好玩的像“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声”。昨天我给朋友们发回去，逗他们玩，我说“一别行千里，来时未有期;月中三十日，无夜不相思”，把他们逗得哈哈大笑，说太好了。有朋友还在“我恨君生早”后面来一句：“我生君未老。”这让我想到什么呢?我想到这才是唐诗底色，而我们平时所关注的大多是唐诗的高光部分。我们不是说诗要大众化吗?大众就在铜官窑诗歌现场。一千多年过去了，这些诗仍然是活的，而我们写的很多是纸上诗歌。

　　就此我还有一个感慨，我们的新诗在现在的条件下，当然有别于这样的表达，但是新诗绝不是一百年，新诗在民间从未断过，这是古汉语条件下的新诗，可能正是它创造性地把我们带入了现代汉语。

　　现在，我们从一个传统农耕的社会进入一个半机械化社会，在机械化都没有完成的时候就跃入了信息化、数字化社会，瞬间经历了各种不同社会形态。在当今这种后工业、数字化和城市化的大趋势之中，自然与人伦的和谐被打破，有些文化的传承正在流失，文化的个性和共性变得非常模糊和抽象。诗人作为这个时代的居住者、见证者、讲述者和传承者，事实上变得比李白、杜甫更难，不是更容易了。有了网络以后，诗歌好像是没有门槛，事实上比任何时代都难，这需要我们正视这样一个难度、一个挑战，对诗有一种深深的敬畏。

　　但是反过来想，在大时代、大变革、大事件当中，又为我们提供了很多的机遇，因为诗歌总是在这样的时候关注更根本性的命题，根本性问题比平常更突出。比如说像生存和发展的问题、灵魂和肉体的问题、时间和空间的问题、人与自然伦理的问题、对抗与交流的问题、传承与创新的问题，这些问题都是我们需要面对的，都需要我们重新把它激活、整合、表达、确认。总之，无论我们写什么，只要离开了诗歌文本那就不是诗了，也不是诗人。